Análisis | Por Jean Mersault

Congresista Joe Starnes: Y creo que el Sr. Eurípides [sic] fue culpable de enseñar conciencia de clase también, ¿no?

Hallie Flanagan: Creo que eso fue alegado contra todos los dramaturgos griegos.

Fragmento del testimonio de Hallie Flanagan, ante el Comité Especial sobre Actividades Anti-Americanas de la Cámara de Representantes de los Estados Unidos, el 9 de diciembre de 1938.

Al hablar de teatro paraguayo, aún en esta época, es imposible dejar de mencionar a Mario Halley Mora, el dramaturgo más referenciado en la historia del Paraguay, pero el Halley Mora que se menciona en la narrativa literaria rara vez tiene connotación política, es casi como un artista abstracto que existió en ningún tiempo histórico determinante. Quizá se preguntará el lector, ¿En qué influye la posición política de Halley Mora? ¿Qué importa? Pues bien, el propio Halley Mora (Hartley, 2005, p. 185) respondió a esas interrogantes:

El compromiso del escritor es el compromiso de la persona. Y responde a sus ideales políticos. No se puede decir que un escritor tiene compromiso como escritor, sino una persona tiene compromiso como persona. La persona arrastra al escritor.

Es más que necesario contextualizar la figura de Halley Mora para entender el porqué Alfredo Stroessner le brindó su apoyo incondicional, y conectar su influencia en la dramaturgia nacional con la planificación cultural del régimen stronista. En ese punto no se puede omitir, a su vez, la Operación Cóndor de los Estados Unidos y su implicancia práctica en el arte en general.

¿Separar al stronista de su obra?

En el contexto de la guerra fría, Estados Unidos implementó una serie de programas culturales en diversos países del mundo. El gobierno norteamericano invirtió recursos importantes para llevar a cabo una campaña secreta de propaganda cultural en Europa occidental, por medio de la organización de espionaje de Estados Unidos: la Agencia Central de Inteligencia (CIA), aunque en Latinoamérica no necesitó de tantas cubiertas para implementar sus proyectos culturales, ya que con el ascenso de las dictaduras esto fue adoptado con represión, censura, y desapariciones. En Paraguay la extensa red de vigilancia del Partido Colorado permitió controlar cualquier tipo de arte que pudiera inquietar o perturbar la paz pública.

El acto más importante de esta estructura de propaganda estadounidense fue el Congreso por la Libertad Cultural, organizado por el agente de la CIA, Michael Josselson (1950 a 1967). En su momento álgido, el Congreso por la Libertad Cultural tuvo oficinas en más de treinta países: llegó a publicar artículos académicos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contó con su propio canal de noticias y periódico, organizó conferencias internacionales, y en palabras de Frances Stonor Saunders (2013, p. 10):

Su misión consistía en apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con «el concepto americano».

Este programa, aunque mucho más sofisticado, debe sus bases al macartismo[1] y el enfoque al Comité de Actividades Anti-Americanas[2]. Tiempo después esas experiencias seguirán rigiendo las concepciones del “arte por el arte” y del “arte comunista” en la región sudamericana, así como esta declaración de Stroessner, (Hartley, 2005, pp. 166-167) sobre el teatro, clarifica los conceptos extrapolados a su régimen:

Las artes en sí no son malas (…) Por lo tanto el arte es inocente e ingenuo, lo malo está en el uso que se le da. Como medio comunicativo es (el teatro) uno de los más efectivos, ya que se revela hasta en aquella profundidad insobornable del corazón, pudiendo trastocar los más firmes esquemas axiológicos que a su vez marcan las pautas de la conducta humana (…) Si la obra atenta contra los valores naturales, perjudica directamente la moral del pueblo que es sostén de la estructura política.

La influencia de Stroessner fue integral y cubrió todas las artes, la hegemonía del poder era ejercida tanto desde el Estado mediante sus instituciones, como desde la sociedad civil por medio de intelectuales y artistas afiliados al Partido Colorado; el teatro no fue la excepción, y el elegido por el régimen para ser la figura clave del programa de cultura fue Mario Halley Mora (1999), afiliado al Partido Colorado, jefe de redacción del Diario Patria al servicio del régimen stronista, asesor de la revista de la Policía Nacional y consejero de la seccional Nro. 8 de Asunción, y que en sus propias palabras ejerció su labor como:

Convencido colorado, ejercí la jefatura del diario Patria como tal. Pensaba sinceramente estar al servicio de mi partido.

Todo eso sin mencionar sus antecedentes previos en el Ministerio de Industria y Comercio, que le costó por un tiempo la confianza del Partido Colorado, donde tuvo la función de Secretario General hasta ser relegado y puesto bajo sumario administrativo por haber falsificado la firma del entonces ministro José Antonio Moreno González.

Esa obra no es subversiva

El Teatro Municipal Ignacio A. Pane es el recinto más importante de la capital del Paraguay, y durante el periodo de la dictadura (1954-1989) bajo la dirección de Honorato Pampliega[3] estaba reservado exclusivamente a la presentación de obras de quienes apoyaban a Stroessner y al Partido Colorado, puesto que para tener la oportunidad de montar obras allí se requería mínimamente una afiliación partidaria. Tanta fue la influencia del modelo estadounidense en el proyecto de Stroessner, que lo copió fielmente hasta en la creación de un comité específico para la revisión de textos “comunistas y anarquistas”.

En ese periodo Stroessner ordenó que todos los guiones teatrales debían ser previamente verificados y aprobados por un Comité de la Moralidad y Espectáculos Públicos, además de recibir la opinión de Halley Mora, ya que él era el encargado de dar el visto bueno final para las asignaciones de cultura o para las presentaciones de las obras.

Eso mismo se observa en esta nota personal entregada a Stroessner el 13 de julio de 1984, donde Halley Mora le hace saber su disgusto con respecto al posible nombramiento de Pablo Villamar[4] como director de Escena Municipal —premiado por su acusación contra las obras del Arlequín Teatro de José Luis Ardissone[5] (Ruíz Olazar, 2016) por ser un teatro “de tendencia comunista”.

Nota del Archivo del Terror – Museo de la Justicia: (R119F1186)

Jennifer Hartley (2005, pp. 173-174), en su tesis sobre el teatro paraguayo, divide los grupos teatrales del período de dictadura en tres segmentos:

  1. Grupos de élite.
  2. Grupos de teatro popular.
  3. Grupos de teatro de resistencia o guerrilla.

El hecho de que Mario Halley Mora sea hasta hoy día el dramaturgo más prolífico de la historia del país no solamente tiene que ver con su capacidad de crear escenas poderosas o de replicar los estadios estéticos de Julio Correa[6] (de quien se decía heredero) en la modernidad, y responde también a su afinidad con el régimen, siendo el líder del grupo de élite colorado que presentaba sus obras, con la bendición de Stroessner, en el Teatro Municipal.

Esos años fueron los de más éxito para el teatro en Paraguay, la industria comercial de la dramaturgia tradicional creció, en correlación directa con la existencia de los controles mencionados y así el régimen se aseguraba de apoyar estructuralmente a los dramaturgos que servían a los intereses de Stroessner, de la propaganda estadounidense, y/o distrajeran al público de la realidad.

Halley Mora, buscó ante todo acrecentar la estética popular pero despojándola de toda crítica, reflexión y rebeldía que eran las características fundamentales en las obras destinadas a un público no burgués. De esa forma exaltaba símbolos comunes, como la identidad nacional —apelando a una especie de paraguayidad—, a fin de evitar la confrontación de clases en el marco de la narrativa revolucionaria del teatro de resistencia. Siguiendo de pleno la política y enfoque stronista, como prueba esta declaración del propio Stroessner sobre el nacionalismo (Hartley, 2005, p. 182):

Como nacionalista que soy, considero al ser nacional como protagonista de su cultura, originada en su propio medio, capaz de ascender en el ámbito universal.

Al margen de su reconocido stronismo, muchos críticos han tratado de separar su afiliación al partido colorado, llevando al límite la narrativa apolítica en el arte, creando todo un discurso en torno a la importancia de valorar su extensa producción de más de sesenta obras sin tener en cuenta sus posiciones políticas durante la dictadura. Aunque esa posición es anacrónica a la hora de abordar la biografía de Mario Halley Mora en las escuelas, colegios e incluso en la Academia.

Una estética popular-stronista

La obra de Halley Mora es la obra de un dramaturgo al servicio de la dictadura, y en ese contexto su obra tiene valor histórico al analizar la estructura contemporánea de un teatro alejado del pueblo oprimido, que además dio la espalda a la pasión de su tiempo y al desgarramiento sufrido por los torturados, exiliados y desaparecidos durante el siglo pasado. Tanto el contenido de los guiones, la forma narrativa, así como la construcción escénica son determinantes para comprender la notable asimilación de las obras de Halley Mora en la amplitud general del público; una obra asumible desde la narrativa homogeneizadora dominante, que era agradable y entretenida también para un público burgués aunque estuviera dirigida al “pueblo”.

Así como afirma Theodor Adorno (2015, p. 13), las obras son vivas por su lenguaje. Es decir que la relación entre la forma y el contenido crea un lenguaje propio para la experiencia viva de la obra, esta experiencia la construye Halley Mora partiendo desde la tradición popular legada por Julio Correa (1890-1953).

Antes de analizar las bases y la justificación de Halley Mora, es necesario puntualizar algunos conceptos respecto a la construcción teatral de Correa, quien fue y es la figura más importante de la dramaturgia paraguaya, para muchos el fundador del teatro moderno en el país. Sin duda alguna es el más influyente de todos. Sus obras rompieron con los esquemas tradicionales de inicios del siglo XX, tocando temas que en ese momento no se exploraban en el arte como por ejemplo la realidad de los campesinos y trabajadores. Dio un papel preponderante en sus obras al campesino y a los pobres.

A la vez que otorgaba en el teatro esa preponderancia a los campesinos y obreros, criticaba fuertemente a los gobiernos opresores, mostraba con senda ampulosidad las desigualdades y visibilizaba la lengua guaraní. El lenguaje que configuraban sus obras fue fundamental para integrar nuevamente los dos idiomas mayoritarios de la región en el teatro. Su narrativa era completamente militante, que puede ser catalogada como un ‘realismo campesino’. Apuntó siempre a generar conciencia en torno a la injusticia circundante. Es por ello, precisamente, que su obra fue representada durante la dictadura con mucha cautela y excepcionalmente, por el contenido de denuncia que tenía.

Llega entonces Halley Mora, a la élite con obras que responden a la temática social también, pero con una enorme diferencia respecto al tono que tenían las presentaciones de Correa. Para encontrar una explicación a la expresión abstracta y carente de crítica social histórica en Halley Mora (Hartley, 1999, p. 192) podemos apelar a una declaración suya, al ser consultado sobre la protesta durante el régimen stronista:

La protesta no existe. La protesta existe cuando existe una tradición de libertad (…) El pueblo en sí añora una libertad que nunca gozó y cree que la autoridad y el orden son establecidos de forma permanente y son aceptados. Eso es porque traían en la sangre, en su cultura que desde el nacimiento de la República del Paraguay fue pura autoridad. Nunca hubo libertad.

Mario Halley Mora (izq.) frente a Luis Ángel González Macchi (der.), quien fuera presidente desde el 28 de marzo de 1999 hasta el 15 de agosto de 2003. Fuente de imagen: ABC Color (10 de marzo, 2018).

Siguiendo esa premisa puede constatarse que su teatro tomó inspiración de los temas sociales que supo poner sobre tablas Julio Correa, pero despojando a este ‘realismo’ de toda la fuerza que la lucha y la resistencia popular contenía. Respondiendo, a su vez, a la posición reaccionaria predominante las causas de la opresión tenían que ver con las tradiciones y la “sangre”, no con las políticas del Partido Colorado o Stroessner en ese tiempo. El teatro que quedaba era, después de las censuras y persecuciones, en palabras de Moncho Azuaga[7] (Hartley, 1999, p. 163):

Un teatro que no decía nada. Un teatro que no cuestionaba.

En ese mar de contradicciones terminó erigiéndose como predominante la construcción estética popular-stronista, que tocaba temas sociales pero desgarrados de la realidad acuciante que vivía la sociedad ; llegó a calar profundamente en un público previamente alienado por la educación. Halley Mora, consideró que su obra era la expresión real del pueblo paraguayo, logró colocarse como el dramaturgo más representado en Paraguay, pero su legado es mucho más amplio: fue un activo colaborador stronista, cuya influencia sigue vigente como puede comprobarse.

Halley Mora en el teatro contemporáneo: un tiempo apolítico 

El teatro contemporáneo que hoy continúa sin indagar más que el simple entrenamiento, sigue esa estructura tradicional instalada por Halley Mora. Y esta circunstancia imposibilita, a su vez, el crecimiento del público crítico o la renovación generacional del interés por el género artístico.

Se presentan de la forma más recurrente, adaptaciones poco críticas de obras conocidas como: Hansel y Gretel, Robin Hood, películas de Disney, o recurren directamente a Halley Mora, nuevamente. Esto refuerza la idea de un teatro concebido para no molestar, con bases en el discurso hegemónico, sin intención de confrontar el statu quo. La declaración de la actual directora del Teatro Municipal, Tana Schémbori (Diario Popular, 2022), referencia de la dramaturgia contemporánea, es como mínimo interpelante en cuanto a su posicionamiento frente al pulso popular y la disgregación entre arte-sociedad que representa una contradicción en cuanto a la sensibilidad del artista como voz de su tiempo, y en cuanto a «la lucha» por instalar, en un país con nuestra historia y nuestro contexto actual, el acceso al arte como un derecho, es decir, su impulso como política pública:

¡Soy apolítica y apartidaria! Lucharé hasta el fin por el cine y el teatro en mi país y por la formación de actores.

El teatro no puede separarse de su tiempo ni replegarse al conformismo. La historia es determinante para el teatro y para cualquier tipo de expresión humana porque se trata de la experiencia humana que justamente el arte exalta a través del lenguaje estético.

La lucha por recuperar el teatro como una herramienta para la generación de conciencia y resistencia la siguen llevando adelante actores y actrices, dramaturgos y dramaturgas que durante décadas han luchado en las trincheras del arte y que lo siguen haciendo hoy frente al enorme poder del capital y a las reminiscencias de la dictadura. Tanto el teatro como la poesía son tan necesarios, hoy en día, como el pan para el pueblo trabajador, por ello es preciso cerrar el artículo con este fragmento que escribió Simone Weil (2014, p. 241), hace más de setenta años:

Ya que el pueblo está obligado a dirigir todo su deseo a lo que ya posee, la belleza está hecha para él, y él para la belleza. La poesía es quizá un lujo para las otras condiciones sociales. Pero el pueblo, en cambio, tiene necesidad de poesía tanto como del pan.

Imagen de inicio: Fotografía del Diario Patria del 15 de enero de 1988, con titular que exalta la figura del tirano pedófilo Stroessner, y en el que se observa el nombre de Mario Halley Mora como Jefe de Redacción.

Referencias

Adorno, T. W. (2015). Teoría estética (R. Tiedemann, Ed.; J. Navarro-Pérez, Trad.). Akal ediciones.

Diario Popular. (2022). Tana Schembori es nueva capa del Teatro Municipal y advirtió: «Soy apolítica y apartidária». Diario Popular. https://www.popular.com.py/2022/03/29/tana-schembori-es-nueva-capa-del-teatro-municipal-y-advirtio-soy-apolitica-y-apartidaria/

Halley Mora, M. (1999). Yo anduve por aquí. Cervantes Virtual. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/yo-anduve-por-aqui–0/html/

Hartley, J. S. (2005). La opresión como un estímulo para el cambio: El efecto de la dictadura stronista en el teatro paraguayo, 1954-1999. Arandurã.

Ruíz Olazar, H. (2016). Ardissone: El pasado ayuda a dar sentido a las cosas que van demasiado rápido…. ABC Color. https://www.abc.com.py/edicion-impresa/politica/ardissone-el-pasado-ayuda-a-dar-sentido-a-las-cosas-que-van-demasiado-rapido-1550291.html

Saunders, F. S. (2013). La CIA y la guerra fría cultural. Penguin Random House.

Weil, S. (2014). La condición obrera (Segunda edición). Editorial Trotta.

[1] Macartismo: para denominar al periodo que se desarrolló entre 1950 y 1956, durante el cual el senador republicano Joseph McCarthy (1908-1957) desencadenó un extendido proceso de declaraciones, acusaciones infundadas, denuncias, interrogatorios, procesos irregulares y listas negras contra personas sospechosas de ser comunistas.

[2] Comité de Actividades Antiamericanas (House Un-American Activities Committee o House Committee on Un-American Activities), siglas en inglés: HUAC y HCUA— fue un comité investigador de la Cámara de Representantes del Congreso de los Estados Unidos, activo desde 1938 hasta 1975 que llevó a cabo investigaciones y procesos contra personas u organizaciones acusadas de ser comunistas.

[3] Director del Teatro Municipal durante todo el régimen de Stroessner. Renunció luego del golpe de estado de 1989.

[4] Dramaturgo y escritor español. Colaborador del régimen stronista en materia cultural.

[5] José Luis Ardissone (1940) dramaturgo, director y actor paraguayo. Mayormente conocido por haber fundado el Arlequín teatro (1982).

[6] Julio Correa Myzkowsky (1890-1953), dramaturgo y poeta paraguayo. Reconocido ampliamente como una de las más importantes figuras del teatro paraguayo. Sentó las bases del teatro moderno en el país.

[7] Moncho Azuaga es un dramaturgo, poeta y novelista paraguayo. Una de las mayores referencias del teatro popular paraguayo. Durante la dictadura dirigió una importante estructura de teatro popular.