Por Jean Mersault

Culminando la semana del teatro, compartimos en este artículo reflexiones sobre los antecedentes y consecuencias de la hegemonía en la narrativa del teatro paraguayo, relacionadas a nuestra historia y a la cultura contemporánea.

¿Qué es eso de formación personal? Nadie se forma personalmente. 

Lo forma otra cosa. 

Erwin Piscator, El teatro político.

 

Desde el escenario, el diálogo debe suscitar imágenes vivas, con toda su concreción histórica de expresión.

Antonio Gramsci, Avanti (1916).

Un día alguien dijo “el teatro ha muerto”, o era “la polémica ha muerto”, no lo recuerdo muy bien. Lo que sí recuerdo claramente son los libros que nos dieron para leer en la escuela, las obras que nos hicieron ver, los espectáculos que presenciamos; un arte sumiso y carente de contexto fue el pan de cada día por tantos años. La formación cultural en la escuela inició de esa manera para mucha gente y la crítica jamás logró ocupar el lugar que debería haber tenido en ese proceso de aprendizaje.

El teatro nunca dejó de manifestarse alrededor del mundo como un elemento de formación ideológica y transformación cultural, además fue centro del entretenimiento por bastante tiempo, misma forma que predominó en Paraguay durante finales del siglo XX.

Históricamente las tendencias identitarias nacionales [1] (léase nacionalismo) se han visto representadas con mayor frecuencia en la dramaturgia local, como en cualquier otro arte: en un primer término buscando acrecentar una narrativa de homogeneización de la población mediante los símbolos nacionales y la exaltación de cierto tipo de heroísmo romántico. Aunque es justo mencionar que al margen de estas representaciones (que han configurado la hegemonía) también existieron otras líneas de teatro que sirvieron como base para las propuestas contrahegemónicas en el arte contemporáneo. 

Teniendo en cuenta la expresión actual que predomina el género es importante la descomposición y discusión de estas estructuras históricas, tanto estéticas como éticas, para la generación de una crítica y para la caracterización de un nuevo público de teatro.

¿Qué es el teatro? 

Desde la época de Esquilo o Eurípides, el teatro es una de las formas de expresión humana más potentes e importantes. Quizá por su compromiso con el tiempo y la historia, o por ser una representación sensible de la experiencia social, además de ser una eminente construcción colectiva, en otros términos: es una manifestación social que representa la vida. Y como tal, así como ha sido una potente herramienta en procesos de liberación social, también funciona como un mecanismo importante de reproducción del discurso dominante, y en palabras de Jean Duvignaud [2] (1981, p. 13): 

El teatro es un arte enraizado, el más comprometido de todos con la trama viviente de la experiencia colectiva, el más sensible a las convulsiones que desgarran una vida social en permanente estado de revolución.

Existe una relación directa entre el teatro y su contexto. La construcción de la obra es influenciada por las circunstancias históricas de la narrativa predominante. Asimismo, es importante comprender que aunque hay en el teatro contemporáneo una aproximación social de un problema común, la mera existencia de este escenario determinado o el abordaje superficial no es suficiente para que las obras se constituyan en un teatro que promueva la conciencia, la crítica o la rebeldía ante un poder opresivo. 

En Paraguay, Mario Halley Mora es el ejemplo más claro de esto, su teatro estuvo al servicio de la propaganda del régimen stronista por mucho tiempo, aún teniendo características similares al teatro de Julio Correa: fundó de esta manera la estética popular-stronista [3], una variante elitista de la representación popular en el país. 

*Imagen del teatro municipal Ignacio A. Pane. Fuente: Diario Hoy, 2022. 

Gramsci, sobre la hegemonía y el teatro 

El teatro fue importante para la consolidación de la narrativa nacionalista durante las tiranías militares en Paraguay, para comprender su influencia en la educación de las masas y en la cultura popular, es necesario repasar algunos puntos críticos de Antonio Gramsci, quien sostenía que il teatro lancia bombe nei cervelli (el teatro lanza bombas a los cerebros).

Gramsci (2005) define la hegemonía como la “dirección política, intelectual y moral”. Tomando parte del desarrollo de Mirta Giacaglia (2002), esta definición se separa en dos segmentos: 1) el propiamente político, que consiste en la capacidad que tiene una clase dominante de articular con sus intereses los de otros grupos, convirtiéndose así en el elemento rector de una voluntad colectiva, y 2) el de dirección intelectual y moral, que indica las condiciones ideológicas que deben ser cumplidas para que sea posible la constitución de dicha voluntad colectiva.

La hegemonía se manifiesta en la praxis de la dominación que no solo proviene del exterior sino que se manifiesta también al interior de las propias personas que conforman la sociedad. Forma parte de la manera en que entienden y organizan el mundo, por lo tanto, es el modo en que cada persona se comprende dentro del sistema establecido y genera, asimismo, lo que se conoce como “sentido común”. 

Este sistema hegemónico no implica necesariamente el uso de la violencia material o explícita para perpetuarse, así como expone Natalia Albarez Gómez (2016, p. 158), sino que se instaura en un orden consensuado y naturalizado por los integrantes de la sociedad, convirtiéndose así en la lógica natural de una voluntad colectiva cuyos intereses se encuentran dirigidos a favor de la clase dominante: 

La hegemonía es la capacidad de unificar y mantener unido a través de la ideología un bloque social que no es homogéneo; al contrario, tiene profundas contradicciones de clase. La idea, es impedir que estas contradicciones estallen, produciendo una crisis en la ideología dominante y su consecuente rechazo.

Por ello, para cambiar la desigualdad y la explotación es necesario cambiar la visión que los sujetos tienen sobre sí mismos y sobre el mundo que los rodea; en otras palabras, es necesaria la construcción de una nueva hegemonía que oriente ideológicamente a la sociedad civil hacia nuevas maneras de existir, de ahí la importancia radical que tiene el plano ideológico al momento de buscar mecanismos concretos para la transformación de la sociedad. Y uno de los más relevantes es, sin duda, el teatro.

Breve repaso histórico del teatro en Paraguay

El inicio de la producción teatral en el territorio tiene sus primeros antecedentes directos con la conquista y colonización. Ya desde la misiones jesuíticas (1609-1716), como lo que menciona Josefina Plá (1988, p. 252), con respecto a la supremacía de lengua castellana en el teatro: 

En el Paraguay, un país bilingüe, se hablan dos idiomas: el guaraní y el español…esta condición bilingüe da lugar a una literatura – y por lo tanto a un teatro… Pero el teatro en español viene primero que el teatro en guaraní.

Aunque existen pocos documentos que registren obras de teatro o la actividad dramática propiamente dicha antes de 1925, la base teatral en esta región es la del teatro religioso, utilizado por los misioneros como herramienta para propagar las doctrinas de la religión. Este proceso continuó su desarrollo, llegando a combinar incluso los idiomas, adoptando formas más populares para llegar a más personas. Se desarrolla así en castellano y guaraní, lenguas que determinan su división en dos ramas principales: 

1)  Teatro colonial (obras religiosas y adaptaciones españolas).

2) Teatro misionero (corriente jesuíta con la representación de obras religiosas en castellano, latín y guaraní con propósito evangelizador).

Este proceso de adopción gradual del idioma guaraní en el teatro jesuítico solamente logró reducir aún más la cosmovisión guaraní mediante la transformación del idioma, indicó Bartomeu Meliá (1997, p. 263):  

Los jesuitas ejercieron sobre la lengua guaraní una reducción del mismo orden que la reducción político-religiosa que pretendían, con todas sus graves y ambiguas implicaciones históricas. La reducción literaria se expresa en tres dominios lingüísticos que vienen a ser tres formas de reducción de la oralidad: la escritura, la gramática y el diccionario. Esta triple reducción se prolonga en dos fenómenos más propiamente «literarios»: estilo y materia de la literatura. 

Así se sentaron las bases del género en Paraguay, como una herramienta de conquista y evangelización.

Habiendo pasado al Paraguay independiente, durante el periodo del dictador supremo Gaspar Rodríguez de Francia, se desarrolla una política de control absoluto sobre la producción artística, en específico sobre el teatro, donde solamente las obras que tenían una posición favorable hacia el Estado o al propio Rodríguez de Francia veían la luz y eran presentadas. 

Toda la estructura de actividad teatral fue reducida a veladas esporádicas de presentaciones, teniendo en cuenta la guerra de la Triple Alianza, hasta que en 1906 se presentó el Concurso Nacional de Teatro, luego de esto se impulsó notablemente el crecimiento en las producciones de teatro. Es así como se forman las dos categorías principales de producción teatral: popular y burgués.

En esa misma línea sobre la historia del teatro, Edda de los Ríos (2002, p. 81) afirma que:

La prolongación de ambas [teatro colonial y teatro misionero], a través de los siglos, confluye en la corriente llamada Teatro burgués, con repertorio universal de habla castellana, dirigida al público de ascendencia europea, y en la del Teatro Popular, con temática local en idioma guaraní, ignorada por ese público, pero muy celebrada por el pueblo en locales marginales.

A mediados del siglo XX el teatro burgués (con adaptaciones del teatro clásico europeo) se alzó como el más importante, en términos de espacio en tablas, y lo fue hasta el periodo de las tiranías militares (Higinio Morinigo y Alfredo Stroessner), donde el género se convirtió en herramienta de siembra ideológica nacionalista. A pesar de la idea concebida posteriormente de que el régimen tuvo una política superficial y banal en torno al arte, se sirvió de este para asentar, de manera efectiva, la hegemonía del discurso del partido colorado. Al respecto dice Velázquez Seiferheld (2019):

“Obviamente, la educación se fue ajustando a los requerimientos indispensables de su tiempo, pero la dictadura de Stroessner reforzó en este plano el modelo militarista y mantuvo los principios autoritarios, jerárquicos y elitistas de siempre. El nacionalismo estronista honraba al indígena mítico mientras mantenía intactas su exclusión y su miseria. En ningún caso las culturas indígenas fueron consideradas principio de saber alternativo, a pesar del complejo desarrollo de los conocimientos de las etnias afincadas en el Paraguay.” 

Durante esos 35 años de dictadura fascista, una importante cantidad de artistas que proponía una mirada más crítica, profunda y transformadora del arte, terminó en el exilio o en la cárcel. Vale la pena mencionar entre estos a Emilio Barreto, Antonio Pecci, Celsa Ramírez, Fernando Robles, presos en el campo de concentración de Emboscada. Y a Carmen Soler, José Asunción Flores, Elvio Romero y Augusto Roa Bastos, que entre tantos otros célebres creadores, sufrieron uno de los peores castigos del derecho romano, el exilio.

Además de esto, en el caso específico del teatro, desde principios de la década del ‘60 se produjo un quiebre; dicho de otra manera, cada compañía teatral (a pesar de que muchos provenían de las mismas escuelas teatrales) pasó a operar por su cuenta sin ningún proyecto que uniera los diferentes esfuerzos, algunos fueron apoyados por el Estado y los demás permanecieron en un estrecho margen fuera de las grandes salas: por un lado la élite (Mario Halley Mora, Ateneo Paraguayo, etc.), por otro, las líneas independientes (Sanchez-Pastor, Carlos Gómez, etc.) y las iniciativas de resistencia (Antonio Pecci, Emilio Barreto, Moncho Azuaga, etc.). En este sentido, Jennifer S. Hartley (2005, p. 173-174) categorizó el teatro de la época del stronismo en tres grandes segmentos: 1) teatro elitista, 2) teatro popular, y 3) teatro de resistencia. 

Este primero estuvo comprendido principalmente en las figuras centrales del director del Teatro Municipal Honorato Pampliega (ejerció el puesto entre 1954 y 1989), el ya citado anteriormente Halley Mora (junto con Pampliega decidía quién y qué se presentaba en el Teatro Municipal), y el actor Ernesto Báez. A su vez, el stronismo sumó a sus filas a dramaturgos, críticos y actores internacionales que simpatizaban con el fascismo para acrecentar su presencia en los espacios culturales, un ejemplo de esto es la adhesión de Pablo Villamar, reconocido artista español que se desempeñó como crítico de arte y pyrague (delator). 

Villamar fue por mucho tiempo encargado de las actividades culturales del partido fascista de extrema derecha “Fuerza Nueva”[4] en España, muy cercano al franquismo, llegó al Paraguay en 1983 [5] y de inmediato se puso al servicio del régimen stronista para analizar y juzgar si las obras que se presentaban se ajustaban a las “buenas prácticas” o si tenían contenido subversivo con “intenciones revolucionarias”. Fue autor de varias listas negras y apoyó notablemente el proceso de consolidación de la censura y marginalización del teatro de resistencia que desafiaba a Stroessner. 

De esta forma se puede confirmar que el teatro elitista gozó de todos los beneficios por parte del gobierno stronista, tanto del usufructo del Teatro Municipal como del poder de censurar obras que no se ajustaban a los intereses del régimen, es así que en más de treinta años se configuró la narrativa hegemónica a imagen y semejanza de Halley Mora y otros. 

Informe de la policía sobre las acusaciones de Pablo Villamar hacia las obras de “contenido subversivo” y de orientación marxista. Nota del archivo del terror – Museo de la Justicia (R001S0F1945)

La experiencia del teatro popular, en la línea de esta clasificación, puede graficarse con esta frase de Graciela Pastor [6] citada en una entrevista recogida por Hartley (2005, p. 200): Sin problemas actuábamos. Pasaba que nos íbamos por la ruta. A todos los colectivos que pasaban le paraban. Nosotros decíamos “compañía de teatro”, “adelante”, te decían. Pasábamos tranquilamente. Nunca ni nos revisaban. 

Pastor fundó una compañía teatral con el también actor Roque Sánchez [7], ambos graduados del Instituto Municipal de Arte, comenzaron a adaptar obras agregando el lenguaje paraguayo, llegaron a presentar en numerosas escuelas y colegios a lo largo del país. Teniendo en cuenta la praxis gubernamental, es posible que esto no haya sido una coincidencia, dejarlos presentar era una forma de regular sus obras. Funcionó de igual manera con la supresión de impuestos a las obras que llegaban a tablas en el Teatro Municipal. Esta ‘flexibilidad’ del régimen para con las compañías de teatro popular condicionó desde la selección de temas, pasando por los argumentos, el lenguaje, hasta las interpretaciones de las obras mismas. Pastor (en la misma entrevista antes citada), recuerda en su experiencia como único evento de represión en sus actividades, la prohibición de la obra “Los Justos” de Albert Camus, en el Teatro Municipal.

El miedo jugó un papel preponderante en la planificación del teatro popular y para la configuración de un público azotado por el fascismo y su propaganda. En palabras del propio Stroessner, el Estado sirvió de prótesis para suplir las carencias que tiene la sociedad. 

Puesto que no existió dentro de las iniciativas del teatro popular que impulsaron estas compañías, un proyecto que buscara realmente confrontar la hegemonía (ya sea por el tono de las obras o por el mensaje mayormente apolítico), no fue identificado como un riesgo para el régimen. Es más, su desarrollo le permitía afianzar su caracter nacionalista.

Pero a pesar del terrorismo de Estado ejercido por más de tres décadas, la resistencia también tuvo su expresión en el teatro que se desarrolló en correlación con el movimiento del Nuevo Cancionero Paraguayo. En este segmento, que crece principalmente en contexto de encierro y tortura, se sientan las bases de una nueva contrahegemonía. Las múltiples experiencias nacidas con la intención de enfrentar directamente a la tiranía lograron fijar en la historia nuevas maneras de influir en el público logrando a través del arte no solo sobrevivir  en espacios que estaban construidos para quebrar el ánimo y destrozar la consciencia, sino además, transferir a las generaciones siguientes un proyecto social emancipador. Esta perspectiva plantea una realización profunda de los fines liberadores que constituyen al arte en su más profunda esencia como producto de la capacidad creadora del ser humano como ser social (Cuenca, 2020).  

Antonio Pecci [8] y Emilio Barreto [9] son dos de los muchos nombres que a pesar de la opresión criminal del stronismo configuraron un teatro de resistencia incluso estando presos en las peores condiciones dentro de la cárcel de Emboscada. Este antecedente es fundamental para comprender el devenir del teatro moderno. Pecci dirigió aproximadamente ocho obras dentro del campo de concentración entre obras clásicas y populares, con una marcada línea de confrontación. Junto con Fernando Robles, Emilio Barreto, al mismo tiempo en que se desempeñaba como actor, participó en la construcción de “Sonidos de la Memoria” en 1977, que se trata de un material documental que recoge canciones, poemas, discursos y testimonios de hombres y mujeres que fueron privados de su libertad entre los años 1976 y 1977 en dicho campo de concentración. A pesar de la angustia, el inquebrantable deseo de libertad fue amasado bajo la influencia de grandes figuras universales del arte revolucionario. Barreto, quien estuvo preso trece años, mencionó varias veces la influencia de Augusto Boal con su “Teatro del Oprimido” en el diseño estético, la metodología y en el fondo de sus obras. Como él, numerosos artistas del teatro de resistencia se formaron mediante la filtración de libros que corrían subversivos y clandestinos: desde Vsévolod Meyerhold hasta Bertolt Brecht. En este grupo se integran, asimismo, las expresiones teatrales de Julio Saldaña (desde su integración a Tiempoovillo [10] en adelante), Rudi Torga y Moncho Azuaga.

La resistencia teatral [11] durante ese nefasto período es una piedra angular para el arte contemporáneo y marca un hito cultural sin precedentes durante la opresión (1954-1989) en el Paraguay.  

Herederos del artificio: a modo de conclusión

¿Qué efecto produce el teatro en el público hoy en día? Es una interrogante central para los interesados en este género artístico que nos permite ahondar la experiencia humana de manera tan apasionante. El artificio siempre tiene una motivación que lo impulsa y para quien lo utilice es preciso que lo haga con honestidad para con el público. 

Es fundamental para la continuación del desarrollo del género teatral, que autores y crítica provean al público herramientas para aprehender con mayor efectividad el contenido de las obras. La existencia de políticas públicas reales que generen condiciones para que estas herramientas sean accesibles es otra necesidad cardinal. El segmento de élite, siendo el más visible de un arte que en la actualidad es marginal, a pesar de las múltiples experiencias históricas ha permanecido en la estructura tradicional que sirve a los intereses del negocio y no busca la emancipación cultural ni el desarrollo del teatro como un mecanismo de liberación de la razón y el espíritu. 

El teatro elitista hereda una fórmula que no puede concebirse sino de manera “apolítica” y no debe incomodar, ya que son familiares de los arquitectos de un modelo de propaganda que está vigente hasta el día de hoy. Esta dramaturgia solamente es funcional a quienes conciben el arte como un lujo, como un elemento de sometimiento o como una mercancía. 

Para siquiera concebir proyectos culturales en Paraguay, además de conocer las experiencias históricas, es imprescindible criticar la realidad teniendo en cuenta las bases  legadas en los años de opresión para que sea posible proponer una alternativa encaminada a fortalecer la cultura de las mayorías trabajadoras. El teatro ha sido una articulación artística muy potente para salvar vidas e impulsar ideas a lo largo del mundo; asimismo, por mucho tiempo desde la narrativa hegemónica se sostuvo que la belleza en el teatro es una, y los oprimidos son otros, pero no debe sacrificarse la una por los otros, ni viceversa. La poesía, el arte, el teatro, el arte, la belleza, son parte de la vida de los pueblos, están hechos por y para ellos, con toda la carga vital que se implica en las representaciones. 

La crítica, a su vez, debe estar a la altura de las exigencias del tiempo y las sociedades en las que se sitúa, y el teatro (en la figura de sus representantes) tiene que asumir su rol liberador, tal como lo supo hacer el arte de resistencia durante la tiranía, con una firme postura de confrontación contra el estado de las cosas para que la dimensión del mundo no sea disminuida por la perspectiva comercial del entretenimiento, sino sea extendida sin más fronteras que la infinita capacidad de crear que nos hace trascender a los seres humanos y nos posibilita proyectar sociedades libres. Y que en ese espacio dialéctico, pueda debatirse, entre el silencio y la pasión: el destino de la cultura.

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Notas

*Imagen de inicio extraída de Pinterest.

 [1] “El Nacionalismo es siempre un proyecto político y está direccionado ideológicamente a reglamentar y regular un estilo de vida de una determinada comunidad, señalada como nacional, que no es sino la expresión de la misma. En el discurso nacionalista dos son los elementos principales: la Nación y la Historia Patria. Los dos elementos son trabajados con el fin de producir estructuras sociales. De esta forma se logra que los individuos se sientan identificados con un nosotros, como miembros de una comunidad, que lo diferencian de los otros, y los símbolos, en este caso, funcionan como emblemas de distinción entre las dos categorías.” (Caballero Cáceres, 2019)

[2] Jean Duvignaud fue un escritor, sociólogo y antropólogo francés.

[3] Ver en: https://adelantenoticias.com/2022/09/26/el-teatro-stronista-mario-halley-mora-y-la-propaganda-del-regimen/

[4] Ver en: https://repositorio.unican.es/xmlui/handle/10902/12211

[5] Ver en: https://www.abc.com.py/edicion-impresa/suplementos/abc-revista/enterese-559636.html; y en https://www.abc.com.py/edicion-impresa/politica/ardissone-el-pasado-ayuda-a-dar-sentido-a-las-cosas-que-van-demasiado-rapido-1550291.html

[6] Actriz, directora, graduada del Instituto Municipal de Arte (IMA), y cofundadora de la compañía teatral Sánchez-Pastor.

[7] Actor, director, profesor de teatro y cofundador de la compañía teatral Sánchez-Pastor. Ver en: https://www.sanlorenzopy.com/68345/a-25-anos-del-fallecimiento-del-actor-roque-sanchez/

[8] Escritor, periodista y director de teatro. Ver en: https://www.codehupy.org.py/antonio-pecci-fue-nominado-a-premios-dignidad-a-la-trayectoria-2022/

[9] Actor y director de teatro. Militó activamente en el Partido Comunista Paraguayo durante la tiranía stronista. Ver en: https://www.ultimahora.com/preso-la-dictadura-afirma-que-el-nuevo-rumbo-es-otra-tirania-n763929.html

[10] Grupo teatral ideado por Ricardo Migliorisi y Agustín Núñez. Ver en: https://www.lanacion.com.py/gran-diario-domingo/2023/03/26/tiempoovillo-memoria-y-utopia-de-un-futuro-posible/

[11] Existen muchos más nombres de artistas que dieron su vida en el enfrentamiento cultural y, asimismo, existe mucho más contenido que debe mencionarse sobre esta dramaturgia rebelde y revolucionaria. Por razones de extensión se tratarán en un próximo artículo.

Anexos

1. Friedrich Engels: El teatro clásico francés utilizado por la reacción (fragmento)

Vino Víctor Hugo, vino Alejandro Dumas, y con ellos el tropel de sus imitadores; la monstruosidad de las Ifigenia y de las Atalía cedió el lugar a la monstruosidad de una Lucrecia Borgia. Al entorpecimiento sucedió una fiebre calurosa; se probó que los clásicos franceses habían plagiado a los antiguos; y he aquí que aparece Mademoiselle Rachel y todo es olvidado, Hugo y Dumas, Lucrecia Borgia y los plagios; Fedra y el Cid se pasean con pasos bien medidos por la escena, emitiendo alejandrinos bien cortados, Aquiles parodia con sus alusiones a Luis el Grande, y Ruy Blas y Mademoiselle de Belle-Isle no salen de las bambalinas sino para refugiarse en fábricas alemanas de traducción y sobre escenas nacionales alemanas. Debe ser un sentimiento bienhechor para un legitimista, al escuchar las obras de Racine, poder olvidar la revolución, Napoleón y la gran semana; la gloria de l’ancien régime brota del suelo, el mundo se cubre de tapicerías de lizo alto, Luis el absoluto se pasea en traje de brocado y con peluca de cola a través de avenidas talladas de Versalles, y el abanico todopoderoso de una amante rige a la corte dichosa y a Francia desdichada.

Artículo del Telegraph für Deutschland (febrero 1840), titulado «Signos retrógrados de la época», evoca la supervivencia de las ideas reaccionarias en Francia y Alemania. En: Engels, F. Signos retrógrados de la época, Obras, t. II, pp. 64-65, Mega.

2. Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (tercera redacción), epílogo (fragmento)

La guerra imperialista es una rebelión de «nuestra» técnica, que ahora reclama en «material humano» las exigencias a que la sociedad ha sustraído ese que sería su material natural. En lugar de canalizar los ríos, ella desvía la corriente humana para colmar el lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir semillas desde la altura de sus aeroplanos, va arrojando sobre las ciudades sus racimos de bombas incendiarias, y en la guerra con gases venenosos tiene un nuevo medio de acabar con el aura.

«Fiat ars, pereat mundus», nos dice el fascismo, y, tal como Marinetti lo confiesa, espera directamente de la guerra la satisfacción artística que emana de una renovada percepción sensorial que viene transformada por la técnica. Tal es al fin sin duda la perfección total de l’art pour l’art. La humanidad, que antaño, con Homero, fue objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, ahora ya lo es para sí misma. Su alienación autoinducida alcanza así aquel grado en que vive su propia destrucción cual goce estético de primera clase. Así sucede con la estetización de la política que propugna el fascismo. Y el comunismo le responde por medio de la politización del arte.

Benjamin, W. (2015). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Tercera redacción): Volumen 2, Libro 1 (Alfredo Brotons Muñoz, Trad.). Abada Editores.

3. Nota personal de Mario Halley Mora a Alfredo Stroessner. Archivo del terror – Museo de la Justicia (R021F0291)

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Referencias 

Albarez Gómez, N. (2016). Hegemonía en Gramsci: Una propuesta para el análisis y la acción política. Estudios sociales contemporáneos, No. 15. https://bdigital.uncu.edu.ar/app/navegador/?idobjeto=9093

Caballero Cáceres, P. R. (2019). La matriz ideológica del Nacionalismo Paraguayo (1936-1989). Academo (Asunción), 6(2), 99-110. https://doi.org/10.30545/academo.2019.jul-dic.1

Cuenca Santacruz, N. (2020). La Asunción clandestina de Carmen Soler. https://carmensolerpy.com/

de los Ríos, E. (2002). Dos décadas de teatro independiente en Paraguay. https://www.cervantesvirtual.com/obra/dos-decadas-de-teatro-independiente-en-paraguay/

Duvignaud, J. (1981). Sociología del teatro: Ensayo sobre las sombras colectivas (Segunda edición). Fondo de Cultura Económica, México.

Giacaglia, M. (2002). Hegemonía. Concepto clave para pensar la política. Tópicos, 10, 151-159.

Gramsci, A. (2005). Los intelectuales y la organización de la cultura. Nueva visión.

Gramsci, A. (2017). Il teatro lancia bombe nei cervelli: Articoli, critiche, recensioni 1915-1920 (F. Francione, Ed.). Mimesis.

Meliá, B. (1997). El Guaraní conquistado y reducido: Ensayos de etnohistoria (Cuarta edición). Biblioteca Paraguaya de Antropología – CEADUC – CEPAG.

Plá, J. (1988). 1811-1987. De los próceres de mayo a las últimas tendencias: Vol. Tomo 3. Técnicas Gráficas FORMA.

Velázquez Seiferheld, D. (2019). Mbo’e: Introducción a la historia de la educación paraguaya (Primera edición). Centro de Artes Visuales / Museo del Barro.