Martinessi: “El cine no es mercancía”

¿Cómo atraviesa el arte nuestra comprensión del momento en que vivimos cuando se van borrando límites entre la realidad y la ficción? ¿Qué poder tiene el cine para incidir en nuestras acciones y cómo se vincula con los otros campos de construcción social? Para abordar estos temas y buscando profundizar la mirada sobre el cine latinoamericano y especialmente el paraguayo, invitamos a Marcelo Martinessi a compartir reflexiones en un contexto que nos urge replanteamientos radicales sobre nuestras formas de ver y vivir en el mundo.

Marcelo Martinessi, paraguayo, asunceno, virtuoso artista del detalle, guionista y director de cine ganador de más de 60 premios alrededor de todo el mundo por trabajos como los cortometrajes Karai Norte, Calle Última, El baldío, La Voz Perdida, y su última obra estrenada en el 2018, el largometraje Las Herederas. Todos ellos desde un abordaje sensible de la temática social, conjugando diferentes voces portadoras de desgarradoras verdades y de la cotidiana belleza que simultáneamente nos habitan, que nos enlazan en una identidad compartida y que nos mueven a la permanente y necesaria interpelación de lo que queremos ser como sociedad.

Martinessi fue director de la primera experiencia de TV Pública en Paraguay desde el 2010 hasta el 2012, que concluyó con un posicionamiento político de denuncia por el golpe parlamentario al gobierno de Lugo, constituyendo uno de los bastiones de resistencia y de encuentro de cientos de personas. En el 2013 fue nombrado director de la Red de Televisión América Latina (TAL).

Con la calidez que le caracteriza, Marcelo accedió a esta entrevista exclusiva para Adelante Digital, que esperamos sea la primera de muchas.

 –Marce, podríamos empezar hablando de la relación ficción/realidad/historia, aprovechando esta pandemia y el mismo tránsito distópico de la humanidad, ubicando esa permanente ida y vuelta que tienen la belleza y la monstruosidad en la disputa por el protagonismo en la escena.

-Este tiempo de encierro, miedo, incertidumbre, extrañeza, trae consigo todas las herramientas que usamos para contar historias. Pero trae a la vez nuevas problemáticas. Imaginemos una secuencia de imágenes: La terminal de ómnibus está vacía. El aeropuerto está vacío. No hay ni un solo auto circulando por la Avda. Mcal. López. Los shoppings están todos cerrados. En la plaza uruguaya, por más que la cámara haga un giro de 360 grados, no se ve a nadie. Para un asunceno que conoce la agitada vida de su ciudad, esta secuencia le remite necesariamente a preguntarse acerca de la desaparición de la especie humana ¿En qué momento esta película, que quizás habitaba la cabeza de un guionista de ciencia ficción, pasó a ser parte de un registro documental? ¿Tenemos herramientas para responder a esta nueva realidad? Yo creo que aún no. Y me parece que esa carencia es positiva.

La mayoría de los espectadores de cine – impulsados por una maquinaria industrial del entretenimiento – han ido naturalizando un modo único de interpretar el tiempo y el espacio que está hoy en crisis, al igual que los referentes de duración, puntos de giro, actos o personajes. Hay una receta que se vino usando y reusando, como camino inexorable para narrar. Entonces lo que estamos viviendo ahora y que nos estimula a pensarnos aislados, en espacios reducidos, con una extraña concepción de tiempo que antes no conocíamos o no habíamos experimentado, puede ser un quiebre también para las formas hegemónicas de contar e incluso de hacer memoria.

Ojalá que esta pandemia estampe en nuestro ADN al menos un estímulo para lo experimental, para otras formas de ver, de escuchar, de organizar lo que escribimos y pensamos. Estas formas hoy ya existen, pero son contadas las excepciones que logran escapar de los márgenes de la producción cultural.

Si no cuestionamos el modo en que nos contamos como seres de ficción, en ese espejo magnífico que es el cine, más difícil aún es cuestionar una realidad cotidiana de la cual no podemos tomar distancia.

-Pensando en el proceso del cine paraguayo, en el marco de lo que es nuestra sociedad, con sus luces, claroscuros y oscuridades. ¿Qué etapas hemos salteado en el cine de nuestro país para que como resultado no tengamos cine político, experimental? ¿Cómo la ausencia de ese cine puede o no modificar nuestra conducta y nuestra lectura crítica respecto a nuestra sociedad y nuestras instituciones?

-Jugando con Hamlet, el poeta brasileño Oswald de Andrade escribe: ‘Tupi, or not tupi, that is the question’ al inicio de su Manifiesto Antropofágico hace casi 100 años. Esa idea de canibalismo la toma el Cinema Novo brasileño para enfrentarse a los modos narrativos foráneos, unas décadas después. El denominado ‘tercer cine’ estaba presente con mucha fuerza en Argentina y también en Bolivia, cuestionando con narrativas propias toda la dominación cultural post-colonialista. Estando en medio de estos tres países, me pregunto muy a menudo ¿Por qué esa corriente no llegó a Paraguay? Tal vez el ‘campeón de la lucha anticomunista’ que mantenía aislado al país desde 1954, haya visto una amenaza en ese cine, inspirado en la revolución cubana. La historia muestra que Alfredo Stroessner entendía muy bien la fuerza de la imagen fílmica y su poder, superior al de cualquier otro instrumento de comunicación.

A pesar de que Paraguay no ha participado en esa discusión latinoamericana que se daba en la pantalla grande, me parece fundamental mencionar el trabajo que hacen en la década de los sesenta el grupo Cine Arte Experimental (C. Saguier, A. Pecci, J. Ruiz Nestosa) y los cortos filmados en Paraguay por el francés Dominique Dubosc en colaboración cercana con Ramiro Domínguez. Son obras vitales porque empiezan a trazar un camino que después se perdió. Mientras Paraguay permanece dependiente política y económicamente del Norte en plena Guerra Fría, el régimen va marginando o expulsando a quienes podían construir una mirada crítica desde la cultura, e incluso desde la academia, formando a una sociedad que va volviéndose cada vez más incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias necesidades.

Mientras Glauber Rocha aun podía filmar películas en el nordeste brasileño para contar al pueblo que el hambre tenía su origen en la violencia ejercida desde el poder, y que la violencia era la única salida, en Paraguay, Carmen Soler escribía sus versos escondida en cárceles o cruzando fronteras para huir de la persecución política. 

-Y en este tiempo pos-dictadura, como oficio y como expresión artística, el cine ¿es accesible para todas y todos?

-Hoy existe la falsa idea de que el cine se ha democratizado, y no creo que sea así. Es cierto que cualquiera tiene cámara en su celular, pero eso no precisamente implica que vaya a tener posibilidades significativas de producir y distribuir su trabajo, por más talento que tenga. Aunque hay esfuerzos muy reveladores en ese campo, los medios y más aún los canales de distribución siguen en manos de una minoría que, en muchos casos, puede llegar a moldear la idea que los espectadores tienen sobre sí mismos. Y eso es muy peligroso.

En Paraguay tampoco hay espacios públicos de formación en cine, lugares de encuentro y de discusión que contribuyan a formar una mirada propia, que es esencial para que el cine pueda ser realmente un signo de expresión artística.

-Sabiendo que aún no existe una industria de cine en Paraguay y que los costos del audiovisual (publicidad, videoclips, etc.) son muy elevados para trasladarlos a una producción cinematográfica, ya que estadísticamente sería difícilmente recuperado en su totalidad en taquilla y un producto que no genere ganancias monetarias es insostenible para este sistema. ¿Es posible pensar en estandarizar un modelo de producción alternativo a la propuesta de los grandes monopolios y el cine casi únicamente dependiente de fondos de mecenazgo? ¿Hay ejemplos en otros países?

-Cuando hablamos de productos culturales es imposible usar los mismos indicadores (de utilidad bruta o margen de rentabilidad) que se usan para las demás actividades económicas. Necesitamos otros parámetros. El cine NO es mercancía. Aunque exista cierto tipo de entretenimiento que utiliza mecanismos de la producción cinematográfica para generar ganancias dentro de las reglas del mercado, no podemos permitir que esa función utilitaria limite sus verdaderas posibilidades. El cine tiene un enorme potencial que va mucho más allá del entretenimiento, construyendo identidad, preservando memoria, interpelándonos como seres humanos. Y dada su complejidad, requiere de la presencia y apoyo del Estado para existir.

Por ejemplo, con más de 10 millones de Euros de las arcas del Estado, Alemania financia su gran encuentro de cine anual, la Berlinale. Ese dinero con el que en los años 40 se compraban ametralladoras, misiles o cañones, se usa desde 1951 para que el público berlinés pueda ver películas de diferentes partes del mundo. Ese gobierno sabe que, conociendo y comprendiendo otras culturas y modos de vivir, es muy posible que los alemanes ya nunca necesiten comprar armas de guerra. De eso se trata.

Algo distinto, y hasta más fuerte, sucede a partir de 1959 en Cuba. A días de la revolución, el gobierno crea el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), y lo hace incluso dos meses antes de promulgar la famosa ‘ley de reforma agraria’. Esta, que es la primera ‘ley de cine’ que existe en América Latina (Marzo, 1959), nace en una coyuntura que entiende la urgencia de disputar el campo simbólico e instalar en la pantalla grande un nuevo relato, esencial para un proceso revolucionario. Este impulso irá creciendo y tomando un aliento regional, teniendo siempre a La Habana como eje. Y es impresionante el impacto positivo de esa decisión, que consigue que las nuevas narrativas escapen de las pantallas y de las salas de cine para instalarse en debates políticos, sociales y filosóficos mucho más profundos, a lo largo de las siguientes décadas.

Y volviendo a Paraguay ¿Se puede cotizar en una fórmula común de mercado lo que ha conseguido, por ejemplo, el mediometraje El Pueblo (C. Saguier, 1969)?  Hoy, a 50 años de su estreno, nos sigue convocando, fascinando, enseñando, arrojando un poco de luz sobre las décadas de oscuridad que atravesamos. Tiene un valor que no puede expresarse en números. Y se realizó a pesar de un contexto político adverso. El gobierno dictatorial – mientras tanto – invertía recursos en una aparatosa propaganda nacionalista (Cerro Corá, 1978) repitiendo un modelo importado de amor y heroísmo, ya para entonces demodé.

Aunque la coyuntura actual no sea la misma, las narrativas cinematográficas radicales e innovadoras siguen siendo vulnerables. Me parece importante que la creación del INAP (Instituto Nacional del Audiovisual Paraguayo) vaya acompañada de este debate, porque estamos en la génesis de un marco institucional que, si no logra encender la llama de esas historias que hasta ahora no se pudieron contar, no tiene ninguna razón de ser. Es así de grande la responsabilidad, y también es grande la oportunidad de dejar instalado un espacio de construcción de imaginario que nos refleje como somos, en toda nuestra diversidad. En algún sentido, el debate alrededor de este nuevo espacio institucional es similar al que se dio hace poco tiempo en CONACYT. Así como el arte, la investigación es otro de los campos que se abren al futuro, para poner en tensión el modelo existente y proponer una transformación.

-Por último, ¿Cuál es el vínculo entre el lenguaje artístico y la política, y por qué el cine es urgente para entendernos como sociedad?

-En Paraguay, llegamos a esta época de superproducción de imágenes, que no logramos procesar, sin antes haber atravesado los procesos críticos y hasta filosóficos vinculados al cine, que fueron muy importantes en otros países de la región.

El vínculo que podemos hacer entre lenguaje artístico y política nos empuja necesariamente a entender nuestra historia como elemento fundacional para un pensamiento propio de la realidad. Es crucial apartarnos de modelos de representación que no sirven, pero permanecen muy vigentes, por ejemplo, en la ambición paternalista europea que encuentra en el cine latinoamericano la referencia de lo primitivo o incluso la miseria, como si se tratara de una aventura exótica.

A través de un cine que se anime a expresar con gran honestidad nuestras formas propias de ver y sentir el mundo, moldeadas por quienes somos y qué vivencias tenemos, podemos también entregar al espectador un viaje hacia la conciencia de su propia existencia.

*Por Néstor Amarilla, Noelia Cuenca y Najeeb Amado.