Por Iván Sosa

Cansada idea, la de una falta de crítica en la literatura paraguaya. Ha llegado ella a pergeñar en el imaginario, tanto del estricto campo literario y su elenco de actores como en el popular, un grado de consenso y estabilidad tal, que ha desembocado en un lugar común de tajante afirmación. O lo que es peor: de innegabilidad. Googleemos “ausencia crítica literatura paraguay”, y veamos cómo se yuxtapone una predictiva serie de aleatoriedades: las entradas oscilan alegremente de Roque Vallejos a opiniones en WordPress, de ResearchGate a Roa Bastos.

Me pregunto: ¿si la crítica es literatura, puede la literatura ser la crítica? Remarco, en la formulación de la pregunta, la necesidad de la sustantivación de “crítica” en el segundo periodo de su construcción condicional. Pues, si ella fuera formulada, al contrario, así “¿si la crítica es literatura, puede ser la literatura crítica?”, la palabra “crítica” antes sustantivada, adjetivaría a “la literatura”; y esa adjetivación activaría continuidades y condescendencia respecto, justamente, a la idea que intento contrastar y que tanto igual ha sabido ganarse consenso, o sea, ha alcanzado otra cristalización, instalada en el imaginario popular: la idea de que la literatura paraguaya es crítica; de que siempre fue crítica, y por ello debe ser crítica; y luego entonces, siempre deberá ser crítica. El carácter dado de la fórmula, como suele ocurrir con aquello que se deja cuajar a temperatura ambiente, en su falta de reparos, desactiva sus propias cualidades en su autómata insistencia. ¿Crítica con qué? ¿Crítica respecto a qué? A todo lo que no es ella, ciertamente, pero hace falta adicionar una especificación crucial: a todo lo que no es ella, siempre que reconcentre un compuesto integral de la experiencia ontológica de su ser; así, grandilocuente, megalómana. Crítica como criterio instrumental. Criterio instrumental como imperativo. Es ese el modelo de crítica que hoy se ausenta. Es esa la ausencia que ha venido causando escozor.

Vuelvo a la interrogación de si cabría algún otro modelo de crítica, latente o posible, para esta delimitación de campo. Acostumbramos consentir, según un aristotélico influjo, la idea de que debiera entenderse a la crítica como práctica escindida de la creación, por considerar su indiferencia respecto de las cualidades retóricas que la enunciación de ella implica, en una supeditación a, más bien, una dialéctica argumentación volcada al alumbramiento de demostraciones (Aristóteles, 1994). Pienso, sin embargo, en el cariz crítico que, vía la idea de criticism by translation de Ezra Pound, Haroldo de Campos reclama para la práctica de la traducción:

[…] para Pound, as duas funções da crítica são: 1. tentar teoricamente antecipar a criação; 2. a escolha; «ordenação geral e expurgo do que já foi feito; eliminação de repetições…»; […] «a ordenação do conhecimento de modo que o próximo homem (ou geração) possa o mais rapidamente encontrar-lhe a parte viva e perca o menos tempo possível com questões obsoletas» (2013, p. 36).

En común desacuerdo respecto a la corrección aurática de la traductibilidad, este orden de ideas encuentra ecos todavía más cercanos en el tiempo en, por ejemplo, Bárbara Cassin (2018), que respalda, ante lo intraducible, más bien la distinción entre lenguas, antes que su aproximación fidedigna; de manera que en ese rechazo al achatamiento de la sinonimia, quede entrevista, deliberadamente, la distancia entre lengua y lengua. Una traducción, demos un paso más, que deje en evidencia, como quien dice en flagrancia, a ambas lenguas, en aquellos mutuos puntos de incomunicabilidad, que acaban por determinar su comunicación.

Siguiendo esta huella, el trabajo traductorio de Susy Delgado ha sabido, pese a ella misma y su insistencia por figurarse una autoría y labor traductora fuertemente intuitivas —entendiendo, solo en este momento un concepto de intuitividad erradicado de aplicaciones cognoscitivas—, ser uno de los fuertes momentos críticos de la literatura paraguaya viva. De la traducción como crítica.

Me remito, como ejemplo, a una traducción suya de un poema de Josefina Plá, aparecido originalmente en 1981 en el conjunto Follaje del tiempo, y reaparecido, en guaraní ahora, a finales del 2025 en el conjunto titulado Poapy’apy ñe’ẽyvoty (Un puñado de poesía), publicado por Editorial Rosalba, para intentar entrever esta operación. El poema, que por su dimensión podemos transcribir por entero en original y traducción, titulado Pelando la palabra:

Pelando la palabra esperanza le encontré pulpa de manzana

y carozo de piedra.

Pelando la palabra amor le hallé piel de durazno

y carne de ceniza.

Pelando la palabra verdad, llenó mis manos

y al llegar a mi boca, no existía. (2025, p. 46)

Su traducción, autoría de Delgado, se titula Ñe’emoperõ:

Ta’arõ ñe’ẽ amoperõvo ajuhu ho’o ijapyte manzana

ha ha’ỹi katu ita.

Juayhu ñe’ẽ amoperõvo ajuhu ipire durazno

ha ho’o tanimbu.

Ñe’ẽ añetegua amoperõvo, omyenyhẽ che po

ha og̃uahẽvo che jurúpe, ndoikovéi. (2025, p. 47)

Si bien la traducción es fiel, en nivel semántico, al texto de Plá, hay un par de decisiones de traspaso que modulan su trabajo y le dan impronta. La inclusión del adverbio “katu”, en el segundo verso y primer periodo semántico, aquí es puesto por Delgado no porque el original lo demande, dado que, al no contar con directa o unívoca traducción al castellano, no hay previsibilidad sintáctica que justifique su colocación en ese punto. Y no es eso lo más llamativo. Pero, vayamos por parte: la presencia del vocablo en los primeros dos versos, que comparten unidad gramatical, responde a un recurso de énfasis adversativo; dado que el enunciado opera una atribución de cualidades frutales al concepto de palabra, ligado a un secuencial hallazgo de rasgo insospechado o inopinado. La palabra “esperanza”, para ese caso, ya extrañada de su sustantividad abstracta por la acción desacostumbrada y concreta del “pelar”, es seguida del hallazgo frutal, pero, a esa primera capa de extrañamiento, acude una contradicción, la contradicción del carozo de piedra, grosero e indigerible que contrasta con la nobleza y amabilidad de la manzana, que cierra el enunciado, y con ello enrarece aun más el sentido. Y es allí en donde queda justificada la “intromisión” del “katu”, dado que dota al enunciado lírico de un énfasis particular de la lengua de llegada, ausente pero latente en la versión de la lengua de partida.

Es deber decirlo ya, aunque inoportuno, pues la constatación se incrementará luego: este orden de intuición responde a una práctica crítica de la traducción.

Antes, decía, que no era eso lo más llamativo. El siguiente movimiento de Delgado es parecido al de quien toma un objeto y lo alardea ante un perro, para lanzárselo una primera vez, estimulándolo lo suficiente para que, en una segunda vuelta, vuelva a tomar y a alardear el mismo objeto, pero, esta vez, ensayando la elongación y cinemática del lanzamiento ya aprendida por el perro, emula lanzar nuevamente el objeto, pero sin haberlo soltado ahora, y escondiéndolo de la vista. Y es que, en el segundo enunciado gramatical, compuesto de los versos tres y cuatro, cuando la imprevisible intromisión del adversativo enfático ya se ha vuelto, fatalmente, para el lector, previsible, justo en medio de “ho’o” y “tanimbu”, Delgado, ahora sí, lo borra, lo ausenta. El perro, que idóneo ha seguido la previsible parábola del objeto, para acabar por evidenciar la discordante sucesión de resultados, se ve ahora en completo desconcierto.

Si la intromisión que opera la traducción en el primer enunciado, introduce con ella, al lector dentro del juego del poema —un juego, insisto, diferido pero no ausente en el castellano del poema de Plá—, la posterior supresión que ejecuta, marca la expulsión del lector. Y esta expulsión, completa ella sí, es el no lugar elocutivo, blanco interlingüístico, o silencio ágrafo, en donde Delgado traductora se deposita. Donde aparece, en una nítida desaparición.

Es una traducción que trabaja con la falta en su sentido más radical: lo no faltante. Claro, al poema de Plá, en sí mismo, así como no le sobra nada, tampoco nada le falta. En sentido fáctico, a ningún poema le puede sobrar ni faltar nada: mal que le pese a todo reflejo de traslación metafórica, cada poema es el que es, y ninguno otro, en su más fatal concreción; y así esté dispuesto a incesantes variaciones, reescrituras, intervenciones, traducciones, cada versión no puede sino, en principio y última instancia, constituir su más fatal mismidad, sin resto textual posible, dentro o fuera suyo. Delgado, consciente o no, intuitivamente en definitiva, detecta esa no falta en la versión en castellano del poema y la produce en su pasaje lingüístico. Ha transformado nuestra lectura completa del poema de Plá, en una lectura que produce incompletud en su decurso, pero que aun con ello no deja de dar sensación de cierre completo tras su lectura integral.

La traducción, el poema, no acaban ahí. La tercera y última oración gramatical del poema, llega, así como, acaso lejanamente en las tríadas armónicas musicales, o más adecuadamente en las ternas pitagóricas, o incluso en la dialéctica hegeliana, a concluir el sentido integral. El poema de Plá concluye, justamente, con la fugacidad de la fruta llamada verdad, que luego de llenar el tacto de la mano, se revela inexistente: “no existía”, dice. La traducción de Delgado, sin embargo, concluye, no con la inexistencia, sino con la ya no existencia, es decir la desaparición: “ndoikovéi”, que en retraducción literal quiere decir “ya no existía”.

No existir, como enuncia Plá, contempla un espectro variado de chances, propio de la inexistencia a secas; no ya existir, sin embargo, como lo interpreta Delgado, implica la especificidad de haber existido, y no ya más hacerlo. Para desaparecer, antes hubo que haber aparecido.

En Plá lo frutal de la esperanza, del amor, se descubre petrificado e incinerado respectivamente, mientras la verdad nunca existió; con Delgado, ese descubrimiento de petrificación e incineración fluctúa del énfasis dramático al acrecentado énfasis por omisión, mientras la misma desaparición se encuentra semánticamente con el cierre del poema. Un vocablo desaparece, luego las unísonas voces lírica y lectora desaparecen con él, y finalmente el poema (traducido) desaparece con su punto final.

Y con ello, no diré que un nuevo poema aparece, lo cual ciertamente ocurre, sino más bien, que otra posibilidad crítica es capaz de aparecer; la de la traducción. Pues la traducción de Delgado sin resemantizar de manera radical el significado del poema de Plá —como ya se dijo, es bastante fiel—, lo ha resemantizado sustancialmente dentro del corpus literario de su obra, y de allí para el de la poesía nacional por extensión. Es gracias a esta traducción que queda disponible una nueva forma de leer el poema de Plá, pero una forma de leer que requiere una mirada y atención exotrópicas por parte del lector. Que en definitiva es la forma en que la crítica opera: en la retroactividad y reciprocidad, en el análisis pero sobre todo en la intuición, entre el texto y el texto sobre él escrito.

Ahora bien, vale aclarar, si era necesario, que no toda traducción es crítica; en general, más precisamente, no lo es. Interesaría, capaz, verlo entonces —propongo o delego— dentro del trabajo de la propia Delgado, por simple costumbre al contraste, pero agregando una precisión que considero decisiva: una traducción al interior de su propia obra, una auto traducción. Hipótesis: si la traducción produce un texto de llegada distinto al de partida, la auto traducción podría producir, quién sabe, textos coordinados, agotables apenas en su reunión.